своей деятельности, во времена «неподцензурных» групповых выставок и работы над самиздатским выпуском шинкаревского манифеста, в период своего расцвета в качестве не только арт-группы, но и движения, «Митьки» выдвинули на первый план проблему коллективного труда художников — непохожих, имеющих творческие разногласия; сама идея коллективного творческого труда представала в их изображении чем-то неустойчивым, полным диалектических противоречий. Уже в 1980 году Ольга Флоренская вошла в состав группы из четырех «неподцензурных» поэтов, которые назвали себя «Ассоциацией непримкнувших». В их энергичном групповом манифесте (который распространялся в самиздатских печатных копиях) утверждается профетический характер поэзии как искусства, способного преодолевать разрыв между словом и образом. Согласно манифесту, поэзия может принимать на себя эту функцию воображения возможных экзистенциальных режимов лишь при условии избегания банальных, «устойчивых» образов [305]. В своих стихах и рисунках Ольга Флоренская демонстрирует живой интерес к тому, что можно определить как футуристическую версию русского акмеизма, в которой скрупулезное стремление к «прозрачной ясности» поэтического языка сочетается со вкусом к импровизации. Относящиеся к тому раннему периоду размышления Ольги о, так сказать, мультимедийном потенциале свободной поэтической речи как формы перцептуального экспериментирования, объединяющего звук, цвет и пространство, дополняют выдвинутую Батлер концепцию норм как архетипов, действенность которых не определяется фактом завершенности или небрежности, созданности или сконструированности.
Отчетливо экфрастическая поэзия Ольги 1980-х годов, на которые пришлось становление «Митьков» как арт-группы, содержит явный проект обновления языка посредством усиления визуального и кинестетического аспектов, подчас достигаемого сменой масок (в частности, гендерных), которые надевает рассказчик [306]. В сатирическом, полном сниженной лексики стихотворении о «Митьках» «Рэп-рояль» (1992; название также комически отсылает к жанру «piano rap», то есть зачитыванию текста в стиле рэп под фортепианный аккомпанемент) Ольга подчеркивает свойственные членам группы невоспитанность и эгоизм, не укладывающиеся в идеал асексуального содружества [307]. Обнаруживая сильное влияние Цветаевой (особенно ярким примером которого служит широкое использование анжамбеманов, означающих либо преграду на пути «я», либо своевольное самоутверждение наперекор всему), Ольга избирает игровой, эмпирический подход к гендерным категориям. В ее стихах выходит на поверхность то, что исследовательница-цветаевед Сибелан Форрестер считает следствием взгляда на собственное творчество как на проявление гордыни. Поэтесса, пишет Форрестер, признает факт своей исключенности «по гендерному признаку из легитимной поэтической традиции» и разыгрывает роль самозванки, претендующей на «трон» литературного канона [308]. Начальная и заключительные строфы стихотворения Цветаевой «Двое» (1924) служат яркой иллюстрацией к пониманию гендера как социального конструкта, как лингвистического артефакта, зафиксированного в том или ином нарративе или мифе. Поэт предлагает читателю «назвать звук созвучней», чем имена гомеровских персонажей Елены и Ахиллеса. «Да, хаосу вразрез / построен на созвучьях / мир…», но двое, о которых идет речь, составляют «разрозненную пару», подобно разделенной паре обуви.
Опираясь на цветаевский проект создания целого спектра женских — и не только — масок (отмеченный интересом к мифопоэтическим нарративам и театрализованной риторике поэтов-современников мужского пола, в частности Маяковского и Хлебникова), Ольга широко использует звук — Цветаева в своем стихотворении метонимически называет его «сном кифары» (которой лишь мерещится звучание голоса) — в качестве лаборатории, позволяющей создавать новые модальности. Если принять во внимание такую сосредоточенность на создании множества возможных идентичностей в рамках одного и того же художественного поля, неудивительно, что «О & А Флоренские», комментируя свою мультимедийную инсталляцию «Внутренние помещения» (2015), описывают ее как «вольную (на основе малочисленных отрывочных свидетельств) реконструкцию общедоступного кабинета редкостей, существовавшего в Санкт-Петербурге в конце XIX века» [309]. Создание воображаемого пространства подразумевает идею такого сознания, которое начинается с понимания всей хрупкости предмета, с того, что Ольга (в тексте к выставке «Таксидермия») называет «маниакальной страстью к совершенствованию Божьего мира» путем создания чучел, бутафорских моделей, чей яркий облик ставит ребром неудобный вопрос о невзрачности всего живого и настоящего. Здесь уместно обратиться к идеям таких исследовательниц-феминисток, как Сандра Бартки, писавшая в 1990 году, что «феминистическое сознание — это осознание виктимизации [курсив оригинала]» [310]. Наши идентичности и наше их осознание принципиальным образом основываются на нашем представлении о них как об объектах желания привилегированной публики.
С точки зрения исследования совместного труда, а также возможной (само)виктимизации художников наиболее красноречивым во всем творчестве Флоренских примером служит целый ряд текстов и изображений, предоставленных ими для иллюстрированного издания стихов Олега Григорьева. По меткому определению их общего современника, художника Олега Фронтинского, Григорьев переплавлял впечатления от самых неприглядных, «помоечных» вещей в афористическую поэзию «сначала детских стихов, которые читались и детьми и взрослыми, а потом — недетских, в которых преобладала тема социалистического абсурда и алкогольного героизма» [311]. Одна из иллюстраций к собранию, выполненных Александром, передает как его впечатление от григорьевской поэзии, мрачной и мизантропической, заметно повлиявшей на «митьковскую» субкультуру (особенно на шагинские стихи об Икарушке), так и собственно содержание иллюстрируемого стихотворения:
Мазохисту на лавке
Втыкали дети булавки.
Не от тоски, не от шалости,
А втыкали от жалости [312].
Очевидное преуменьшение детского садизма ставится, в свою очередь, под вопрос имплицитным созвучием «жало» — «жалость»: возникает игра слов, подразумевающая переплетение жестокости с милосердием и так и не получающая однозначного толкования.
Александр иллюстрирует стихотворение нарочито грубым, лубочным рисунком тушью. Тот факт, что одним из детей, удовлетворяющих просьбу взрослого мазохиста, выступает юный курсант военно-морского училища, намекает на культовую «митьковскую» фигуру моряка, чьи представления о помощи ближнему, в сущности, наивны (илл. 24). Гораздо легче сосредоточиться на разрекламированном «митьковском» имидже веселого, миролюбивого братства, нежели подмечать жестокий абсурд, на котором основаны многие произведения группы. Так, например, Шинкарев цитирует в своей книге детское двустишие, возникшее в среде ленинградского андеграунда конца 1970-х — начала 1980-х годов. В этих строках, созвучных поэзии Григорьева, говорится о внезапной человеческой смерти:
Шла машина грузовая —
Эх! Да задавила Николая [313].
Сочетая своеобразный жестокий бестиарий с социальной сатирой, детская поэзия Григорьева по меньшей мере на тридцать лет опередила детские стихи-«страшилки» английской поэтессы Фриды Хьюз. Но в чем смысл такой сосредоточенности на всевозможных ужасах?
Хотя не существует, пожалуй, какого-либо единственного ответа на этот вопрос, одно возможное объяснение в произведениях Ольги и Александра, имеющих отношение к стихам Григорьева, найти все-таки можно. В короткой мемуарной заметке, опубликованной в приложении к уже упомянутому изданию поэзии Григорьева, Ольга вспоминает, как они с пятилетней дочерью Катей однажды столкнулись с поэтом в коридоре. Зная, что дочь знает наизусть многие его стихи, публиковавшиеся исключительно в самиздате, Ольга сказала: «Вот, Катя, перед тобой живой великий поэт Олег Григорьев,
